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| 专题报道 |
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| 贵有科学发展的越剧音乐 |
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| 来源: www.ccdy.cn
作者: 周来达 2006-06-04 20:18:45 |
----——写在越剧诞生百年之际
越剧自1906年诞生以来，越剧音乐也取得了辉煌成就。百年来，越剧音乐本体经历了初创期、转型期和完善发展期。发生和盛行于这三个时期的主要是三种音乐思潮。
越剧音乐发展第一个思潮的核心是 “和而不同”的音乐思想。该思潮的发生和形成，以马潮水为代表，以1906年越剧的诞生，实行曲牌联缀音乐体制和走出山村为标志。
1906年清明节前一天，以马潮水（1885年至1974年）为代表的浙江嵊县六位男性农民化妆登台上演了《珍珠塔》，标志越剧的诞生。人们把这时期的越剧称之为“小歌（念‘鼓’）班”，亦称“的笃班”。
世上原本没有越剧，也没有现成的越剧音乐，当初演唱的曲调是借用流行于当地的说唱音乐“呤哦调”。这也就是此后越剧男腔的主要唱调，越剧音乐由此诞生。
此后，越剧常用的唱调还有“断工调”、“钱塘调”、“孟姜女调”等10余种。从越剧音乐组织这些唱曲的音乐思维方式和这些曲调自身的形态看，其音乐制式应属曲牌联缀体。
戏曲音乐曲牌联缀体产生的思想渊源，是中国传统文化中“和而不同”的思想。它主张将多个不同的曲调合在一起为我所用。
从初创期越剧音乐的来源及组织曲调的思想方式可见，越剧音乐就是传统音乐资源共享制以及“和而不同”音乐思想的产物。
新生的越剧音乐既熟悉又新鲜，所谓“的笃班，的笃班，笃得男人勿落坂，笃得女人勿烧饭”的顺口溜，就描述了越剧音乐第一个高潮出现时，受老百姓热烈欢迎的情景。表明由此形成的音乐思潮符合当时观众的审美意识。
越剧音乐发展第二个音乐思潮的核心是可持续发展的音乐思想。该思潮的发生和形成以施银花为代表，以1936年前的越剧女腔基本调形成，音乐体制转换，声腔重构的基本完成，实现了可持续发展和走进上海为标志。
1923年，越剧第一个女科班的诞生，标志男、女声腔开始进入交替阶段。以施银花为代表的越剧男、女声腔的交替的本质，不是以前所说的“更弦换调”，而是以比较先进的音乐体制板腔体替换男腔的曲牌联缀体，进行声腔的重构。
新生的越剧板腔体音乐，“四工调”很快成为当时上海、浙江等地最流行的流行音乐，越剧音乐的第二个高潮就此出现。与此同时，越剧音乐也获得了长期在上海立足的资格。应该说，这是越剧音乐史上最大、最成功、最根本的一次变革。追溯这个演变过程却发现，如此重大的变革在越剧做来，从根本上看，只是将乐曲的终止音由“宫”变“徵”的一音之差。
越剧前辈艺人以超人的才智和技艺，从改革音乐体制入手，从制度上实现和保障了越剧音乐的可持续发展，为越剧音乐的发展创下的不朽功勋。
越剧音乐发展第三个音乐思潮的核心是和谐发展的音乐思想。该思潮的发生和形成以袁雪芬和刘如曾为代表，以1942年越剧改革大潮的掀起，越剧音乐实现了内、外的和谐发展，开始走向全国和国际等为标志。
越剧音乐的内部不谐和因素，主要是新建立的音乐体制内部的音乐机制尚不完善、内涵亟待丰富等。例如，如此优秀的基本调，如此优越的音乐体制，却仅仅只衍生出一个调式“四工调”唱腔，且板式不多，板腔化程度和质量也不够高，说明机制潜在的能量，尚未得到开发利用。如何发挥音乐体制和基本调在女腔中的作用，提高板腔化程度，创建更多、更好的板式唱腔？等等都亟待女腔去解决。
于是，1943年11月，袁雪芬在演出《香妃》一剧时，将“四工”弦改为“合尺”弦，由此产生的“尺调”及其创造的过门，从机制上弥补了女腔的不足，理顺了越剧音乐内部的关系。在此基础上，袁雪芬等再次运用板腔化手段对同一个女腔基本调进行变奏，创造出了“尺调”的快板、慢板、嚣板等10余种板式唱调，极大地丰富了女腔内涵，使“尺调腔”一跃而为女腔的主调、主腔。袁雪芬等于1945年、1950年、1959年、1965年分别新创了“弦下调”、“南调”、“六字调”和“反四工调”。越剧音乐通过这些对内关系的协调，极大地提高了音乐表演的能力，满足了观众审美需求，从而获得了新的和谐发展。
如果说袁雪芬重在解决越剧音乐内部机制不谐和，巩固了新的音乐体制，促使了女腔的和谐和发展的话，那么，刘如曾可谓重在解决对外的和谐问题。其中，主要的是协调了当时的越剧音乐与西方音乐文化的关系。
将西方音乐文化理念、技法和伴奏乐器等融入越剧音乐，实现越剧音乐在中西音乐文化交融碰撞中的和谐发展，先师刘如曾教授可谓第一人。
例如，为丰富越剧音乐的创作手法，刘如曾教授第一个将西方主题贯穿等的音乐理念和技法，融入与此颇有异曲同工之妙的越剧板腔化发展旋律的机制之中。由他作曲的《祥林嫂》、《梁祝》、《西厢记》等音乐作品，无不体现了这种音乐思想。
将两种不同的文化背景和文化内涵的音乐理念和技巧融会贯通，运用于越剧音乐的创作实践中，这种发展越剧音乐的新思维，不啻是个伟大的创造。其成功的经验，既使越剧音乐因此积聚了更多的创腔基本方法，极大地丰富和提高了越剧的创腔能力，也影响和带动了其他姊妹剧种音乐的创作思想和技巧的转变提高。如小提琴协奏曲《梁祝》，交响乐清唱剧《祥林嫂》等作品，都是运用西方音乐形式、乐器、曲式学和作曲技法等音乐文化成果与越剧音乐结合的经典之作。
这些作品再次显示了利用西方的“瓶”装越剧音乐的“酒”，以西方主题展开与越剧板腔发展相结合的创作手法进行音乐创作，具有强大生命力和广阔的发展前景的同时，还向世人昭示，越剧音乐走向国际的形式不仅是舞台上的戏曲，而且还有易为西方接受的交响乐等音乐形式。越剧音乐不仅是浙江的、上海的，也不仅是中国的，而且也是国际的、世界的，这是中国人民创造的人类共同的文化财富。
当前的越剧音乐缺少什么？不是包装和技术，更不是越剧音乐本身丧失了可持续和谐发展的能力，而是对越剧音乐本体缺少深刻的认识和准确的把握，缺乏像马潮水、施银花、袁雪芬、刘如曾等这样杰出的优秀艺术家，即缺少正确的音乐发展思想和杰出的领袖群伦之人才，能够带领队伍审时度势地通过运用完善音乐机制、丰富声腔内涵等手段，来调整越剧音乐的内、外关系，实现和谐发展。和谐与不和谐只是一个相对的概念，某些时候和谐多些，某些时候不和谐突出些，就像音乐本身的旋律或和弦进行法则“协和-不谐和-解决”的循环一样，都是正常的。越剧音乐只有通过不断地调节自己，在实现可持续的和谐发展的同时，才能实现自身的繁荣和为社会发展做出应有的贡献。
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