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| 杂技艺术的本体发生历史演进与形态类分 |
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| 来源: 中国文化报
作者: 于平 2006-07-07 15:37:41 |
就我国舞台表演艺术进军国际演艺市场而言，杂技艺术无疑是第一主力。外部市场的旺盛需求极大地推动了杂技艺术的进步，这不仅体现为技巧难度的不断攀升而且体现为艺术美感的持续建构。或许正是因此，近年来国内举行的杂技赛事中，参赛节目的可比性似乎越来越难以进行，以至于有时出现金、银、铜奖牌“头重脚轻”的比数倒挂。通过研究，我以为这与杂技艺术缺乏明晰的形态类分有关；而要进行科学的形态类分，不能不简略地反思杂技艺术的本体发生和历史演进。
一、杂技艺术的本体发生
讨论杂技艺术的本体发生，应明白“本体”寓于“具体”之中的道理。在“劳动创造了人”这一根本意义上来说，杂技艺术无疑是人类劳动技能，特别是人类狩猎劳动技能的提高与升华。从人类狩猎劳动着眼，我们可以看到人类劳动技能包括人类身体能力开发的技能，人类掌控劳动工具的技能和人类搏驯劳动对象的技能。事实上，人类身体能力的开发，是伴随着劳动工具的掌控和劳动对象的搏驯而发展的。这两个方面构成了杂技艺术本体发生的最初内涵，它使我们知道杂技艺术固然要立足于身体能力的超常开发，但这种能力的开发在大多数情况下是为了将“工具”（后演进为“道具”）掌控得更灵便自如更出奇制胜。
论及艺术的起源或发生，我们都知道“功利先于审美”这一为艺术史众多事例证明过的结论。在杂技艺术的本体发生中，“功利先于审美”也是毋庸赘言的。我所感兴趣的是，先于“审美”的“功利”是如何摆脱“功利”而走向“审美”的。也就是说，人类掌控劳动工具的技艺及在此基础上的开发身体能力的技艺，如何与狩猎劳动失去直接的关联而产生相对独立的价值。纵观人类生产和生存、发生和发展的历史，这可能存在三种情形：其一，在狩猎劳动获得成功后，猎人们情不自禁地流露出成功的喜悦，也情不自禁地复现出狩猎劳动的技能及其动态，在此，是“游戏”行为消解了“功利”。其二，在狩猎劳动发生前，猎人们有必要通过劳动技能的温习来做好劳动的准备，包括活动好身体，掌控好工具，协调好步骤，在此，是“操练”行为消解了“功利”。其三，狩猎劳动的技能作为人类的经验需要一代代传下去，以便下一代人在进入狩猎的“实战”前有“能力”，在此，是“教育”行为消解了“功利”。因此可以说，艺术发生从“功利”到“审美”的中间环节是多样性的，并且最初还能看到其间接地指向“功利”。但间接地“指向”并不意味着直接地“实施”，这就为日后“审美”的发生提供了可能。
二、杂技艺术的历史演进
在中国史籍中能“验明正身”的杂技艺术可能是“角抵戏”。据《汉书·武帝纪》云：“元封三年春，作角抵戏。”“角抵”本作“觳牴”，以此作为“杂技乐”之初名，我以为可以看到其中烙有人类狩猎劳动的印记，这也反过来证明了人类狩猎劳动与杂技本体发生的关联。据相关史籍，我们知道“角抵”起自秦汉，而自汉之始，这类“杂技乐”又以“百戏”名之。其实，在文颖的注释中，已说明“角抵者……角力角技艺射御”，这其中还包括“箭术”（射）和“驭术”（御）。也就是说，“角抵”作为最初的“杂技乐”，不仅是人类搏驯动物之技艺的艺术呈现，而且体现出这技艺的复合性与杂多性。
“角抵”起自秦、汉，而汉称其为“百戏”，这在《后汉书·安帝纪》中有记载。《隋书·音乐志》则说“奇怪异端，百有余物，名为百戏”，说明“百戏”的内涵一是杂多，二是奇异。至唐代，有将百戏称为“杂戏”的，如《旧唐书·音乐志》所说“大抵散乐杂戏多幻术”，此间一是将“杂戏”与散乐并列，二是指出两者都有“幻术”的成分。今日广义的杂技包含魔术，而魔术的发生似乎与我们提及的人类狩猎劳动无关。唐时所谓“杂戏多幻术”，是汉武帝通西域之后的外来之物，如《旧唐书·音乐志》所言“幻术皆出西域，天竺尤甚”。据徐珂《清稗类钞》，元代又将“百戏”称为“把戏”，说是“江湖卖技之人，如弄猴舞刀及搬演一切者，谓之顽（通“玩”）把戏，本元时语也”。论者认为“把戏”是元人对“百戏”之论读，今仍有“耍把戏”一语是其延续。为此，清·李斗《扬州画舫录》又称之为“杂耍之技”。我们注意到，自杂技登录史籍，无论朝代如何变更，都视之为“戏”，从秦“角抵戏”、汉“百戏”、唐“杂戏”到元“把戏”都是如此。虽有论者认为“把戏”可能是“百戏”之讹读，但我还是认为“把戏”比较贴近杂技艺术的形态内质。从大多数杂技节目借助道具的戏耍呈现人体的技能来看，正可视之为“把戏”——把玩之戏。当然，这“把戏”应当并列于“幻戏”（魔术）、“动物戏”（马戏或猴戏等）及“优戏（滑稽戏）”，而“把戏”又应是今日广义之“杂技”之本体的内质。
三、杂技艺术的形态类分
从杂技艺术的历史演进可以看到，这些技艺的表演给人的印象一是杂、二是耍，是难登大雅之堂的。但自元以降，特别是明清之际，杂技艺术开始部分地融入传统戏曲，无论武戏还是文戏，都穿插有杂技的表演。这一方面深化了戏曲的技艺水平，一方面又强化了杂技的艺术效果。喜欢看“有技术含量的艺术”，是中国大众观赏心理的一个重要方面；对杂技艺术来说，则是要让难的“技术含量”呈现为好的“艺术效果”，是所谓“难能可贵”。正是在这种总体追求下，自明清以降的我国杂技步入了“现代进程”：一是体能开发与道具应用并进，二是技术难度与技巧设计共荣，三是杂技耍弄与戏曲表演互益，四是传统杂技与现代马戏同辉。特别是近代以来西方马戏的东来，其大棚装置、照明技术与节目设计理念，促进了我们传统杂技的“现代进程”。
在杂技艺术的现代进程中，“杂技艺术化”成为不懈的努力和追求。艺术化的“杂技”不仅以技撼人而且以美感人，不仅以奇制胜而且以情通幽，我们把杂技演出的“大棚装置”装置成了真正的“大雅之棚”。但我们注意到，杂技艺术既往的复合性和杂多特征，由于“艺术化”追求而使得“杂多”更为“复合”，“复合”之后又更为“杂多”。在许多情况下，杂技艺术的形态类分也变得难以进行。就当下的杂技分类而言,通常是将魔术、滑稽、马戏之外的部分划分为“空中”和“地面”两大类；另一种分类稍精细些，即把杂技总分为文活、滑稽、马戏和技艺四类，其中“文活”包括魔术与口技，而“技艺”则由形体、耍弄、高空、力技四部分组成，车技、跳板、浪桥、蹦床等外来影响的技艺还不在这其中。即便这样，杂技艺术的形态类分仍令我们感到粗疏。
在我看来，思考杂技艺术的形态类分，应先专注于除魔术、滑稽和马戏之外的主体部分。这一部分若与前三者同列并以中国古籍中出现的词语命名，可称之为并列于幻戏（魔术）、优戏（滑稽）、马戏的“把戏”。对“把戏”的进一步类分，将接触到杂技艺术形态类分的实质，其着眼点首先是掌控道具的人体能力，其次是人体能力的道具掌控。为此，我以为在“把戏”之下可分为五类：一、平衡类。平衡类中可进一步分为直立平衡和倒立平衡，前者如“走钢丝”而后者如“椅子顶”；直立平衡又可细分为定位平衡和运动平衡，二者分别如“晃板”和“踩球”等。二、柔韧类。这类“把戏”的着眼点在于人体（主要是腰、腿）柔韧度的开发。在某种意义上来说，人体的平衡能力和柔韧能力是完成许多杂技节目的基础，但也不排斥以其为内核自成节目。自古而有的“缩骨术”及“折腰术”便是这类节目的基本技能。三、腾翻类。腾翻类有自力腾翻和借力腾翻之分，“自力”主要靠虎跳、踺子、小翻等催发，而“借力”主要有软杠、跳板、蹦床等。杂技的腾翻与戏曲、体操的腾翻要求有较大差异，这就是戏曲腾翻讲究“表情性”而体操腾翻讲究“体态美”，杂技腾翻首当其冲的要求是“准确性”——准确地“钻圈”、准确地“落座”及准确地“过人”等。四、攀援类。这类“把戏”大多与高空有关，爬竿、荡绳、秋千、绸吊均属此类。五、操持类。“操持”正是“把戏”之本义，其类别较多，类分也较为复杂。对操持类作进一步划分，一个基本的视角是人体部位的视角，因此可分为手技、蹬技、顶技等，掷丸、蹬伞、顶缸是其代表性节目。对操持类“把戏”的划分还可以有人体技能的视角，这一视角首先着眼于是负重操持还是灵巧操持，比如“扛中幡”和“抖空竹”；后者又可细分为掌中操持还是出手操持，比如“水流星”和“飞刀”等。
作为结束语，需要特别说明的是，正如“杂多性”是杂技艺术构成的基本特征一样，“复合性”也是每个杂技节目构成的基本特征。但无论一个杂技节目会涉及几个类别的人体技能，总有某个类别的技能是主导方面，这是我们确定某个节目类别属性的基础。同时，节目的“复合性”程度越高，在某种意义上也意味着节目的“技能性”难度越大，这就是为杂质赛事提供了另一方面的评比参照。我相信，杂技艺术的形态类分有助于赛事的“可比性”的确立；进而言之，它可能还会有助于训练的“关键点”的掌握。
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